电影叙事角度。电影叙事角度分析（电影叙事学叙事角度）

女主弗兰西斯卡与男主罗伯特，相遇于第17分钟。影片的1/4处，是弗兰西斯卡邀请罗伯特到家里喝冰茶时。这是影片将情节复杂化，使矛盾激发碰撞，将人物个性深刻解剖的重要部分。《太空旅客》会设计一个飞船最终爆炸的时间，并开始倒计时。8年前，当选为卡梅尔市市长。2年前，获得奥斯卡金像奖最佳导演奖。

《廊桥遗梦》：试分析电影叙事的套路最佳答案《廊桥遗梦》于1995年上映，由克林特·伊斯特伍德导演。这位擅长动作片，尤其是西部片和犯罪片的导演，不仅导演了《廊桥遗梦》这部...

今天百视网小编就给我们广大朋友来聊聊电影叙事角度,以下关于观点希望能帮助到您找到想要的答案。

《廊桥遗梦》：试分析电影叙事的套路

最佳答案《廊桥遗梦》于1995年上映，由克林特·伊斯特伍德导演。这位擅长动作片，尤其是西部片和犯罪片的导演，不仅导演了《廊桥遗梦》这部爱情片，而且亲自出演了男主角。

本片以古典叙事模式，讲述了一个婚外恋的故事，一位普通平凡的家庭主妇与摄影师无意中见面，然后陷入爱情，又分开。

本文试从叙事的角度，分析电影讲故事的套路，也许可以帮助我们更深刻地理解以后看到的电影，从而做出自己的解读。

套路一：三段叙事。

古典模式的特点之一就是有惯例。

古典结构的叙事，总是按照时间顺序线性进展，并且保持目的的前后统一性，故事发展的一贯性。

开片提出问题，让观众对影片有了期待，再详述问题的发展和冲突，逐渐提升观众的胃口，将冲突升至顶峰，男主和女主，或是正方和反方的冲突进入白热化，走向各自的结局。而这个结局，一般来说，观众是可以猜到的。这个过程就如同一首交响乐，先起，再扬，到达最顶峰，爆裂，再慢慢舒缓，进入结局。

如果用另一种说法， 一部影片如果采用古典模式叙事，一般会分为三幕，第一幕铺陈，第二幕冲突，第三幕解决。

对这三幕的时间分配，一般来说第一幕完成在1/4处，第二幕结束于3/4处，第三幕占据最后的1/4。

有时我在影院里看电影时，会刻意注意影片铺陈的时间，而巧合的是，总是在1/4左右。而结局的开始，总是在最后1/4左右。

第一幕的铺陈，一般会交待背景，人物开始相遇，故事开始展开。如果以人物为主，第一幕所展现的人物性格或者人物状态，人物关系，与第三幕会截然相反。如果以故事为主，第一幕往往会交待主角的事件目标，为何会追逐此目标，完成此事件的难度，分析各种不可能性。一部好的影片，观众在各种铺陈中会无意中进入影片，或猜测情节发展，或分析情感，完全被角色牵引，并对冲突的发生有所期待。

《廊桥遗梦》时长135分钟。女主弗兰西斯卡与男主罗伯特，相遇于第17分钟。之后，女主跟着男主的车，去廊桥做拍照前的准备工作，然后返回。影片的1/4处，是弗兰西斯卡邀请罗伯特到家里喝冰茶时。此时，应该算是女主对男主萌生了爱情的想法时。

最开始的弗兰西斯卡，与第三幕的弗兰西斯卡，虽然表面上都是普通农妇，但感情上已经发生了天翻地覆的变化。

第二幕的冲突，是影片的灵魂部分，而中间一般又会有一个转折点，一般居于影片的1/2处。这是影片将情节复杂化，使矛盾激发碰撞，将人物个性深刻解剖的重要部分。观众最关注的也就是这一部分，导演的功力在此彰显，如何带着观众的情绪走，如何迎合观众的期望，又出乎观众的意料之外。紧张、慌乱、恐惧、悲伤，观众在剧情中代入自己的情绪，从而与角色产生共鸣。

本片中，在第二幕里，女主和男主走入爱情，聊叶芝的诗，聊摄影时的经历，在酒吧里约会，一起在家里做饭。下面的两张截图，是在第99分钟，女主准备离开家，和男主私奔，算起来正是在影片的3/4处，你会觉是巧合吗？然后，随后就来了那场告别的戏。

本片的1/2处，即67分钟时，是罗伯特在廊桥上给弗兰西斯卡抓拍照片。而这张照片，也正是留给子女们的遗物中重要的一件。那时的男主女主，还没有性的接触。这算不算一个转折点呢？

第三幕，解决。如果是爱情片，此处就会有一个结局，大团圆，或者生离死别。如果是动作片，第二幕会结束于最高功夫两个人开始直面对决，然后第三幕起，走向最终的结局。

本片中，第100分钟，男主和女主最后的晚餐，告别，丈夫和儿子女儿回来，女主又进入日常生活，第111分钟，罗伯特站在大雨中，向弗朗西斯卡做最后的告别。然后就是交待另外一条线，子女对自己婚姻的解读。

关于三段论的分析，觉得靠谱吗？

现在幕与幕之间的分野已经没有那么清晰，也不会那么遵守时间的规律，但是大体都是如此。不信的话，下一次走进影院时，戴好手表。

套路二：时间元素。

影片里总会加入时间的元素，以增加电影的节奏感，更为了营造故事发展的紧张氛围，也是为了将观众的注意力从冲突里面稍微提出来，留一点感情的空隙给另一种紧张的情绪。 本片的时间元素就是四天，弗兰西斯卡的丈夫带着孩子去参加活动，出门四天。那么弗兰西斯卡的空闲时间就只有四天。和罗伯特的感情，也只有四天。

因为只有四天，所以第一天的夜里，当看到弗兰西斯卡发了脾气，以至于罗伯特离开时，我不禁为他们的爱情着了急，只有四天时间啊，不要浪费在吵架和误会上了。而当他们的感情越来越深，我也沉浸于他们的甜蜜生活中时，总有四天的闹铃在那里，一小时一小时向着那里靠近，甜蜜中加入了焦虑、忧伤。正是这丰富的情绪形成了电影的张力和美感。

四天这个时间元素，在影片中的作用是如此重要。可以试想一下，如果没有这个四天，那么一切都来得及，故事势必会走向松散的结构，人物也会变得犹疑，行为也会拖沓。

可以拓展思考一下，在我们所看过的影片中，绝大多数都用到了时间元素。《战狼2》船长交待冷锋，只能等待多长时间。《摔跤吧！爸爸》，交待了比赛时间。《与激情》更不用说，是将时间元素用到了极致。《太空旅客》会设计一个飞船最终爆炸的时间，并开始倒计时。

套路三：第二条线。

本片如果只有单一的爱情线，未免会显得太单调，所以刻意加入了第二条线 。子女看母亲的日记，引发了子女对自己婚姻状态的反思。

正是加入了这第二条线，子女代替了观众进行思考、发问，从对母亲的极度不理解不认同，到慢慢理解了母亲，到反思自己的婚姻，做出了自己的行动。儿子回家与妻子拥抱在一起，决心好好沟通一起生活下去。女儿从母亲的生活中体会到爱情和自我的觉醒，决心和丈夫离婚，开始自己新的生活。

第二条线的运用，《泰坦尼克号》与此几乎完全相同，也是从露丝的回忆开始。有的影片会讲述几条爱情线，除了男女主角外，还会加入另外一对，平行，又交叉。

而为了增加电影的娱乐性，又往往会加入一个搞笑的角色，如《战狼2》中的张瀚，《摔跤吧！爸爸》中的表哥，《琅琊榜》中的飞流。

如果你明白了这个套路，当一部影片的角色们集合在一起的时候，你就可以轻易分辨出谁是负责主戏谁是负责搞笑的。

钻石吸引人，当然不只是它的外观，还有它的品质，一如片中的两位主角演员。

《廊桥遗梦》，要说故事，属于陈词滥调了，上面也分析了其叙事，完全是套路，但为什么依然俘获了那么多观众，至今仍占据着豆瓣电影Top250的第250位，重要原因是两位主角的出演，以及他们在剧中的精彩演绎。相遇四天，相爱四十年，本来屡受诟病的婚外恋，而且是闪电婚外恋，因为这两位明星的出色表演，充分展现了爱而不可得的欲望纠缠与理智绝望，让观众充分理解了他们之间爱的纯粹性，和爱的不可再遇见性，从而对他们产生了同情与深深的理解。

男主罗伯特的演员是克林特·伊斯特伍德，时年62岁，早在此片上映的31年前即1963年，克林特·伊斯特伍德就因《荒野大镖客》成名。8年前，当选为卡梅尔市市长。2年前，获得奥斯卡金像奖最佳导演奖。

女主弗朗西斯卡的演员是梅丽尔·斯特里普，时年36岁，此片上映的18年前即1977年，即因出演首部影片《朱莉娅》而一举成名，1994年已经确立了自己在世界影坛的地位。

虽然《廊桥遗梦》走的是叙事套路，但因为两位主角的出彩表现，我还是愿意一看再看。而很多电影，尤其是美国电影，都逃不开这种套路。如果我拒绝了这种套路电影，也就拒绝了很多可能性。

结合文学理论分析电影《雏菊》叙事

最佳答案电影里的爱情让人觉得真的很美好,乡下唯美的那一大片的雏菊

竟然是一个男人种的,因为他是杀手,听战场老兵说

只有泥土才能掩盖身上的火药味

每天为了画展惠英会每天到那里去画画

他(朴义)注意到了她,一片花海中清纯美丽的她

每天她得小心地过那独木桥,才能画雏菊

而一天当她再次试图过去的时候,她却掉进了小溪里

而这一切都被他尽收眼底,她却什么都不知道

他跑向她那里,而她已经从河里爬了出来

只剩下画具飘向了远处,他第一次像小孩子一样冲动的扑向河里,只为了能让她开心

追逐她的画具,而等到他想要还给她的时候,却看见她狼狈离去的身影

第二天.他找了一群人,做了一条在她看来和周围景致很不一样的木桥

但她认为那桥在那时无以伦比的美,在桥中央挂着她的画具

她开始认识到这些事是有人特意为她而做的

她站在桥中央,举起画具包,向着周围说

她却不知道.刚竣工的桥的主人刚与她擦身而过,他听见了,他很开心

于是,她画了一幅雏菊,

临走时挂在了桥中央,第二天,就有人拿走了它,是他

她说过雏菊就像小向日葵,嗯,真的很像

我在后悔当初没坚持把画学下去,如果真的继续了

那么我也可以去阿姆斯特丹那美丽而又宁静的雏菊里挥洒我的画笔了

灿烂的阳光暖暖的洒在洁白的小花上,即使是那么炎热的盛夏

也真的让人觉得很舒服

阿姆斯特丹的广场,艺术气氛很重,很浓郁,很香,呵呵 油彩的味道

他知道自己不能靠近她,也不敢靠近

但他控制不住自己想她

他就每天一盆雏菊送给她,却不是自己送

他就那样每天在旁边的公寓里面望着她

每天送她回家,车里放着朴义喜欢的古典乐

在广场上

她喝咖啡,他也喝

她伸懒腰,他也伸

她快乐,他也快乐

即使是-她错乱地爱上她认为是他的另一个男人,而另一个男人最初只是为了利用她去隐蔽自己

观察她对面的罪犯,另一个他(郑宇)是警察,在他在广场上搜索目标的时候

只是无意的,只是无意的买了一盆雏菊

随后来到惠英的街头画摊前,假装要画画,其实为了监视犯罪分子,而那盆本无心的雏菊

让她以为是他,是一直在等待的他,是朴义

一个雨天,郑宇没有去找她画画,因为雨天不需要她掩护

当他转身走的时候,突然看见一个黑影,他以为是贩毒分子

他跟着黑影进了小道,不料被他打昏在地等他醒来

发现自己只是被抢了劫,笑笑说

幸亏是抢劫,否则就会死在那天了

而那个黑影,正是朴义,因为朴义还不知道郑宇是何许人也,他怕郑宇会伤害惠英

他将他打倒后,翻了他的钱包,发现郑宇正是国际刑警

于是他拿了里面的钱假装抢劫走了

在惠英家里,惠英跟郑宇讲述了乡下的故事,他不能说那个人是他

更不能说那人不是他,他唯一肯定的就是,他爱上了她.

直到一天,朴义还是像往常一样的注视惠英,突然他发现,在旁边的人群中有人举起了枪

指向郑宇和惠英这边,朴义为了保护惠英,才开了枪,混乱中,惠英受伤了.

而郑宇也为了追贩毒分子到了一个天台上,被枪打中,在看向惠英倒在广场中央的视线中也倒下了

医院里.惠英被打中喉咙,失去了声音,而郑宇被遣送回国

而当朴义终于不知道从哪里鼓足了勇气,去接近惠英找她给自己画画时,伤心的他却发现她画的还是郑宇

后来朴义为了不让惠英那么痛苦,陪她去了警察局问了个究竟

对于什么都不知情的惠英来说,知道自己只是被利用太残酷了

而且是被自己爱的人利用,但她还是在等"错的人",没有接受"对的人",对于朴义,她只有歉意

朴义对她越好,她越愧疚

直到郑宇又回到了荷兰,对惠英说对不起的时候,惠英摸着自己不能说话的脖子

冲向了屋里,寻找她早已写好了的卡片,没有责怪,,只是把卡片双手举在自己面前

问他,你好吗

在屋里,无助的朴义只能默默看着这一切,直到郑宇离开,惠英无助的拍打着门

似乎在向里面早已伤心的朴义寻求帮助,朴义无能为力,只能看着在桌边痛苦哭泣的惠英

伤心的离开

郑宇说 她失去了声音 而我 失去了你

郑宇的上司为了调查那次在广场的案件,分析出了一定是有职业杀手做的

所以要雇佣一个杀手,指定那天的那个杀手,来杀自己,然后当场抓获他

但当郑宇说如果杀手真的成功了的时候怎么办,上司无语了,在这时

郑宇却说,杀我吧

朴义住在阿姆斯特丹那遍及全城的运河上的美丽的船屋上

他在船屋也会种植雏菊,但是,他会收到另一种花-黑色郁金香

每当它被送来,就代表他有新任务了.而这次任务的目标,正是郑宇.

朴义去了,在广场上看见了在车里的郑宇,郑宇在车里向外面埋伏在附近的同事说

这是我朋友,我们离开一下.车开着,车上是摇滚乐,朴义说太吵了

换一首吧,郑宇问古典音乐怎么样,朴义说好.

车开到一条河边,而郑宇第一句话却问,刚才为什么不动手

二人都认为对方是最适合在惠英身边的人,郑宇说朴义是她一直等待的人

郑宇下了车,随后朴义也下了车,传来一声枪响

这天,正是惠英的画展日,朴义手拿一捧雏菊来捧场

而看到的却是悲痛欲绝的惠英,因为,郑宇因公殉职了

一年后

平静的生活,却始终不能让惠英忘记一年前的痛

还是无法接受朴义的她,对朴义只有更加深刻的歉疚

当她去郑宇的墓地时,看见了郑宇以前的那个上司

上司说一年了但这个案子却一直没有头绪

只知道出事那天被一个郑宇自称为朋友的人叫走后,就再也没消息了

事后在郑宇的车上发现电台在播古典音乐,而郑宇从来最不喜欢古典音乐

这让惠英想起了什么``

她来到他的船屋,似乎想找什么,看到的只有她送他的画和他爱的古典乐

她无意的想起了她初次来到这里的时候,朴义把一个类似于地下室的地门关上了

说那是仓库.她看到了那黑色郁金香,和雏菊反差极大的花,和几个锁着的箱子```

她拿着箱子回到了家里,看见朴义在给她弄晚餐,她愤怒的把箱子摔到桌子上

用手拍着桌子,因为不能说话,愤怒的拍着桌子 ,哭喊着,

里面是他接任务时的目标照片和资料,有郑宇的和郑宇的上司的.

那里还有一把朴义杀人时的无声手枪,她举着枪和照片,对着他

她快要虚脱了,也许是不能承受这样的打击,她倒下了,倒在了他的怀里.

而事实的真相却是朴义的老板的手下干的,朴义刚刚下车,郑宇就被打死了

朴义自己也对惠英说过 对不起 我没能救得了他

而惠英却没觉查出来

朴义已经一年没有接到任务了,风平浪静的一年

而就在这时,他又收到了黑色郁金香,这次的目标,是郑宇的上司

朴义的杀手集团的幕后老板在白色教堂里告诉他,只要这次成了,以后再也不会有了

他答应了

惠英的家里.惠英醒了过来,看见周围的朴义没有了

在桌子上,是那久违的在乡下时的那幅雏菊和一张纸.

纸上说,对不起,我以为什么都不告诉你能够保护你

但我错了,这把你伤的更深.

她带着那画一路拼命奔向Haarlem广场,看见了郑宇上司,就在朴义准备

扣下扳机的时候,她推开了上司,朴义惊呆了

以前他告诉她,我能看懂唇语,你说说看,惠英说了一句,朴义说:能看得懂吗对吗

惠英惊呆了

此时,惠英哭着用唇语对不知隐藏在哪里的朴义说,对不起,我没有认出来

住手,住手!你让我如此幸福……她高举那幅雏菊

单纯的她在告诉他她是多么幸福,

向他展示她25岁的初恋是多么的幸福

此时,朴义却出现在她面前,说,对不起,我办不到,对不起，我不是值得等待的男人

正当一切应该重新开始的时候,隐藏在暗地里的杀手的车的反光反到了惠英的眼里

惠英知道有事要发生了,她抱住了朴义,与此同时,子弹穿进了惠英的背里.

鲜红的血液喷洒在了洁白的雏菊上

朴义只能眼睁睁的看着自己心爱的女人因为自己死去，死在自己的怀里.他咆哮着,说我们重新开始啊.但是惠英还是幸福的离开了他.他一定记得惠英死时幸福的表情。因为她终于知道，她等待的是谁，给她幸福的是谁，或者可以说，她真正爱的是谁。

最后,在白色的教堂里,我听见两声枪响```

都不存在了,或许存在的只有那洁白的雏菊在祭奠惠英和朴义的短暂而又幸福的爱.

“梦寐以求的爱，近在咫尺，但我茫然不知。”电影的片尾曲中，抄下了另一个故事的记忆。

“在黄昏，夜半，蹑着脚走，全是空虚，再寞有温柔。

忘掉曾有这世界，有你，哀悼谁又曾有过爱恋。

落花似的落尽，忘了去，这些个泪点里的情绪。

到那天一切都不存留，比一闪光，一息风更少痕迹，你也要忘掉了我，曾经在这世界里活过。”

从没想过会写这么长,因为我只想写感受来的,没想到把剧情都写下来了

或许是因为太沉浸在其中了,

阿姆斯特丹的浪漫,

风中摇曳的雏菊的美,

欧式建筑的华丽,

让人真的走进了一幅17世纪的巨幅油画中.或许悲剧才能让人印象深刻.最后空旷的枪响结束了阿姆斯特丹的忧伤,留下芬芳的雏菊在纪录些什么,还是那句"给你送花来了!"

固然喜剧片也会让人喜欢,但那也只是暂时的快乐,或许,悲伤真的让人记一辈子,而短暂的快乐真的一生难求吧

可是还是很矛盾,惠英还是最幸福的,因为她等到了那个人,她爱到了自己最想爱的那个人

可是我还是觉得很可惜,我觉得最后那幸福的几秒一点儿都不够

或许都死了是最好的归宿,否则无论谁活着都是折磨

华丽的阿姆斯特丹,悲伤的气氛.还是很幸福,忧伤,感动.

谈从叙事策略分析中国动画电影

最佳答案谈从叙事策略分析中国动画电影

［论文关键词］ 动画电影叙事方式角色中国风格

［论文摘 要］ 动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。

一、从选材看动画电影的叙事策略

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。

二、从主题看动画电影的叙事策略

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、高潮和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。

三、从角色上看动画电影的叙事策略

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的`“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简单平面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

这8种分析电影的角度,你一定要知道!

最佳答案你一定要知道的这8种分析电影的角度有主题角度、人物角度、场景角度、道具角度、叙事结构角度、视觉元素角度、声音特色角度、剪辑手法角度。

1、主题角度

主题可以简单地理解为“电影的外在故事讲什么？内在涵义是什么？”一部电影所要表达的主题是多方面的，但我们在写作的过程中只需要提炼出最核心、最重要的那个主题层即可。例如陈凯歌导演的《霸王别姬》，其主题表达是多义的，但一篇千字的应试文章不可能面面俱到的把所有主题都涵盖在内，这就需要同学们有所提炼和选择。

2、人物角度

一部电影中的人物角色是比较常见的评论角度。从人物的外在形象特征、人物的内在性格特征、人物的心理及精神三个层面进行由表及里、逐层递进的评析。《我不是药神》中的程勇，外在形象从油腻邋遢到精简干练的转变直接和内在心理从为利到为义、从人到药神的转变相契合。人物的心理是人物性格形成的动因，人物心理分析离不开对性格和外在形象的基本把握。

3、场景角度

电影场景首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作、语言的构成处理。可以是自然环境，也可以是社会场景，往往带有某种象征意味。奉俊昊执导《寄生虫》中的三大主要场景别墅、半地下室和地下室。分别居住富人阶层、穷人阶层和社会最底层。房子的不同象征居住阶层的高低。越高阶层的人越豪华宽阔，越底层的人越逼仄狭窄。

4、道具角度

道具设置是影片中与场景和剧情人物有关的一切必须用具的总称。我们在写影评的时候，往往是去找那些给你留下印象深刻的一些物件。一些关键道具往往承载着影片的主题，这类道具贯穿影片的各个阶段，或者是出现在一些关键的情节点上，或者是出现在主人公的某个情感的点上，往往具有隐喻的功能。比如电影《利刃出鞘》。

5、叙事结构角度

影片的结构作为一种展现形式，除了常规性的线性故事讲述方式，起因、经过、结果，开端、发展、高潮、结束外实际上还有很多种。纪录片《风味人间》，采用交织对照式的结构讲述国外的美食文化，选用相同或者相似的食物作为一个话题或者说交织点，对比这种食物在不同的文化环境、生态环境中的异同，从而实现多元风土中的人文情怀及对美食的热爱。

6、视觉元素角度

视觉元素包含观者眼睛可以看到的一切，如景别、角度、主客观镜头、空镜头、拍摄方向、焦距、色彩、光线、固定画面、运动画面、主体运动、机位运动、慢动作、定格等等。电影《狗十三》中镜头语言多以中近景拍摄后母与父亲在滑冰场交谈的画面，二人各自心怀鬼胎，打着各自的算盘却看起来相安无事。这一中近景更是使二人之间的矛盾含蓄的视觉化，弱化环境。

7、声音特色角度

听觉元素包含观者耳朵可以感受到的一切，如人声、音乐、音响音效、无声、声画同步，声画分离、声画对立等等。音乐和音响在影片中的作用有很多，营造氛围，塑造人物叙事等，不论是影片的背景音乐，还是剧中人物的哼唱等都可以作为分析角度写入到我们的影评中。比如李安导演的《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙的打戏。

8、剪辑手法角度

蒙太奇和长镜头作为视听剪辑手段经常被用于表达较为复杂的叙事结构和情绪表达。叙事蒙太奇中的平行蒙太奇和重复蒙太奇以及‘最后一分钟营救’等方式常常用于成熟的商业类型片中调节影片的叙事节奏。而表现蒙太奇则以丰富的表现形式被导演们发展出心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇、积累蒙太奇、杂耍蒙太奇等种类丰富的表现形式。

电影叙述之情节分析

最佳答案电影叙述之情节分析

（1）叙述蒙太奇

在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。

·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。

·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。

·交*蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交*蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交*关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。

·重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。

（2）表现蒙太奇

这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：

·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交*表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。

这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。

·对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。

·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。

心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交*、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。

3、镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。

（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律

镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。

（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法

一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。

·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。

·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。

·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。

在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。

如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

（5）镜头组接的时间长度

我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。

另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

（6）镜头组接的影调色彩的统一

影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

（7）镜头组接节奏

影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。

处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

（8）镜头的组接方法

镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

·连接组接：相连的两个或者两个的一系列镜头表现同一主体的动作。

·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。

·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。

·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。

·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。

·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。

·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。

·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

4、长镜头

长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟。

长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。

但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。

长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节性的东西。

5、声画组接蒙太奇

在1927年以前，电影都是没有声音的。画面上主要是以演员的表情和动作来引起观众的联想，达到声画的默契。后来又通过幕后语言配合或者人工声响如钢琴、留声机、乐队的伴奏与屏幕结合，进一步提高了声画融合的艺术效果。但真正达到声画一致，把声音作为影视艺术的表现元素，是在录音、声电光感应胶片的技术，尤其是磁带录音技术出现以后，才把声音作为影视艺术的一个组成因素合并到影视节目之中。

电影叙事的角度

最佳答案了解一部影片，我想先从宏观的方面谈起。首先我们来聊一下电影叙事。提到电影叙事，首先我们来了解一下电影叙事的角度。写作分为第一人称、第三人称等角度，电影叙事也是如此，总共分为4个方面。

（1）第三人称视角

这种视角使叙述者处于一个纯粹旁观的状态去审视一切，讲述一切，仿佛一个全知全能的上帝，所以这种传统的第三人称视角也被人成为“全知全能”视角。此类影片数不胜数，例如金·凯瑞主演的电影《楚门的世界》就是这一视角的典型，况且真人秀缔造者在天上的演播室俯瞰整个世界的架势，用来举例这种“全知全能”视角再合适不过了。

（2）第一人称视角

这种叙事视角以主人公为讲述者，有别于第三视角的全知全能，使观众更具有代入感。随着故事发展，观众跟随主人公的经历去经历，好像在听一位老朋友在娓娓道来一段故事一样。这类影片如《城南旧事》，这部电影开场就是自传式的童年回忆，以老年的我回忆童年的我，叙述自然也是以第一人称童年的我来进行的。

（3）第二人称视角

第二人称视角有别于第一人称那么带有强烈的个人主观色彩，也不同于第三人称那样的纯粹旁观、知晓一切的全知全能。第二人称的叙述手法既能保持相对的客观性，又能增强故事剧情的亲近感，使得具有更强的真实性与代入感。如经典电影《肖申克的救赎》就是采用这种第二人称叙事的手法，我们了解主人公是通过瑞德的视角从而进行了解的，剧中很多东西都是通过瑞德了解的，包括主人公监狱中的反思等都是通过瑞德这个视点去进行剖析解读的。这种表现形式就是第二人称叙事的代表。

（4）多视角叙事

电影叙事的视角并不总是一成不变的，导演们大胆的创新使得电影这门有别于文学和戏剧的光影艺术多了无限可能。有些电影的视角是不固定的，视角的切换，从多种角度看待同一事件，通过不同的人进行不一样的陈述，往往达到单视角难以表现的艺术效果。《公民凯恩》就是这一类型的影片，通过记者的视角，不同采访对象的视角，不同第一视角的切换看待同一件事，寻找问题的答案。这种视角不固定、来回切换的表现形式就归为多视角叙事的范畴。

明白了电影叙事角度的一些关键内容，希望能够给你的生活带来一丝便捷，倘若你要认识和深入了解其他内容，可以点击百视网的其他页面。