爱森斯坦在他早期的著作里，提出电影中最小的单位是镜头。普多夫金倾向于电影和语言的类比，强调蒙太奇就是电影导演的语言。他主张蒙太奇的必须完全由场面的情绪内容来决定，而不是由导演出于影响观众情绪的愿望来决定。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。
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谢尔盖·爱森斯坦在电影上的成就是什么？
最佳答案他用丰富的感觉、大胆的创造，在实践中建立了电影蒙太奇理论。
1926年1月1日，《战舰波将金号》在莫斯科金碧辉煌的大剧院首映，立即引起了轰动，此后几乎映遍了全世界的银幕。这样，当人们提到蒙太奇理论时，总会把它同爱森斯坦的名字以及他的影片《战舰波将金号》联系在一起。因为谁也不能否认这样一个事实：尽管蒙太奇在电影艺术形成初期就产生了，许多导演也在实践中采用这一手段；但他们都还是实践家，没有像射尔盖·爱森斯坦那样，把蒙太奇表现手段系统总结为理论。
电影理论的爱森斯坦
最佳答案爱森斯坦的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论，其基本体系在20年代即已完成，但在此后的近20年中又经过本人的不断否定与补充。他的大量电影论文已在苏联被编成六卷集出版。和电影理论史上所有的代表人物不同的是，爱森斯坦同时也是一位有创见的电影导演，他亲自实践了自己的理论构想。
爱森斯坦毕生研究电影蒙太奇问题。他从电影的无声画面开始，但电影技术上的进步不仅没有使他的基本论点失去凭依,反而丰富了他的理论体系,使他的蒙太奇概念从单一的画面的“撞击”进而包容丰富多样的声画对位（自然合成、节拍合成、节奏合成、旋律合成、音调合成）和作为多音部剧作中独立的“彩色的线”。
爱森斯坦在他早期的著作里，提出电影中最小的单位是镜头。但认为单个镜头本身是单纯的心理刺激物，只有在同另一个镜头相连接时才产生意义。在这种观点的基础上,他在1923年提出了“杂耍蒙太奇”的理论,主张采用一种“任意选择的、能起独立影响作用的、无拘无束的蒙太奇”，以便对观众的心理造成冲击式的影响，把观众的思想感情引向所需要的方向。所谓“杂耍”是指电影演出的片段，意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达导演的观念。例如在《战舰波将金号》里，在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来，就是一种“杂耍”，因为在生活中这种事是没有的。随后不久，爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”的理论，主张在电影中废弃形像，把镜头变成某种图形文字，通过这种图形文字的组合来直接表达思想。但到30年代末期，爱森斯坦否定了自己的这类观点。他指出：“这里的问题在于，我首先被这样一个事实所迷惑,就是两个互不相关的镜头,根据剪辑者的意志而被对列在一起时，就经常不顾它们本身的内容而产生‘某种第三种东西’并且变成互有关联”，于是就“更多地去思考各种对列的可能性，对于被对列的镜头本身，却没有给予应有的分析性的注意。”
但是，爱森斯坦在改造他的蒙太奇理论时，仍保持他原来对蒙太奇的根本观点：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积──这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。”所不同的是他把重点从形式转向了内容，指出蒙太奇的基本目的和任务是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动,因此，在运用蒙太奇手段时,应该注意的是那基本的既能够同等地奠定“镜头内部”内容，也决定这些单独的内容在结构上的相互对列的东西，也就是那总体的、统一的内容。这样来看待蒙太奇，那么不论是各个镜头或是它们之间的对列就都有了正确的相互关系。于是,爱森斯坦对“对列”作了新的解释:“镜头甲是从所要展示的主题的因素中选取出来的，镜头乙也是以同样的根据选取出来的，但在对列之下，从中却产生了能够最鲜明地体现出主题内容的形像来。”
人们在谈论苏联的蒙太奇理论时，常常把爱森斯坦和普多夫金 class=link>普多夫金相提并论，其实这两人的蒙太奇理论是有重大差别的。普多夫金倾向于电影和语言的类比，强调蒙太奇就是电影导演的语言。认为正如在现行的语言中可以说“一个字”、“一个句子”一样，在蒙太奇处理中也可以说一个字，即洗印后的一段胶片画面，或者说一个句子，即若干片断的组合。这种类比表明，普多夫金更多是注意镜头的连接与组合，他说：“我认为从某一个拍摄点拍摄下来的、然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机面前曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象。……只有当它作为多个不同的视觉形像的组合的一部分而被表现出来的时候，这个物象才被赋予了电影的生命。”他主张蒙太奇的必须完全由场面的情绪内容来决定，而不是由导演出于影响观众情绪的愿望来决定。因此，普多夫金所理解的蒙太奇是“对素材进行严格选择”的过程，即删去现实中必然带有的,但只能起过场作用的无意义的素材,保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材的过程。他认为电影创作的基本方法蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。爱森斯坦不满足于仅仅用蒙太奇来加强镜头的众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。认为观众被引入这样的创作行动时，他的个性不仅不会受制于作者的个性，而且在跟作者的思想互相融合的过程中，将彻底展示出来。
苏联蒙太奇电影学派的基本观点是什么？
最佳答案苏联蒙太奇学派
1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了
《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之
间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点
改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
【名词解释：杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方
法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作
者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以
影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在
整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思
想结论显示出来的唯一手段。” 杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一
切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意
选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金
号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。
【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该
理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生
对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念
，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1． 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲
击力。
2． 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3． 以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的
作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。相继提出了节奏
蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理
论。
*【名词解释：“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认
为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧
本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代
表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白
静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本
”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位
置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声
画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服
从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型
学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同
步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）. 提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——19
48）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1． 任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新
的概念，一种新的性质。
2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有
目的的主题效果。
3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言
及其表现形式阐明思想的手段。
4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
2．苏联蒙太奇学派。
（1）苏联蒙太奇学派
【名词解释：苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到
革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的
重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生
新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分
别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维
尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量
，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研
究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等
人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。
（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
a . 库里肖夫
库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义
者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论
有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。
【名词解释：“库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫
金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了
一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具
老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化—
—分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和
心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并
不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇
的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材
，而是来自空间结构和蒙太奇。
b . 维尔托夫（1896——1954）
齐加·维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始
转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电
影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”
就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
【名词解释：“电影眼睛”】
苏联纪录电影导演齐加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄
甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔
托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将
电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解
释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛
称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确
定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏
的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍
摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成
了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》
、《带摄影机的人》、对谑澜缌�种�坏耐恋厣稀贰ⅰ豆赜诹心�娜�Ц琛返取BR>
c . 普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、
导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的
后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军
上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一
般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种
辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运
用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，
普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有
物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜
头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为
剧情片段的连续 ，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代
的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事
结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现
美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
*d . 柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。
【名词解释：蒙太奇理论】
主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理
论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林
、雷纳·克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）
苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观
众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联
系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
苏联蒙太奇电影学派的理论主张？结合主要代表人物及其作品进行阐述。
最佳答案苏联蒙太奇学派
1．二十年代无声故事片创作时期，苏联涌现了一批杰出的年轻的电影艺术家，如爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫，他们创立了蒙太奇学派。（“库里肖夫效应”的实验）2．爱森斯坦《战舰波将金号》、普多夫金《母亲》、杜甫仁科《土地》。
3．（1925年）摄制的（《战舰波将金号》）是爱森斯坦运用蒙太奇理论的著名电影作品。其中，（“敖德萨阶梯”）场面，被视为视觉节奏的典范。
4．爱森斯坦提出了哪些理论？
（1）提出了“杂耍蒙太奇”；
（2）提出了“情绪剧本”理论。
5．杂耍蒙太奇：是爱森斯坦在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。意思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
6．情绪剧本理论：是爱森斯坦为部分苏联剧作家付诸实践的一种电影剧作理论。认为电影剧本不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
7．“杂耍蒙太奇”和“情绪剧本”都有其共同的理论缺陷，就是孤立地夸大了情感的感染力，破坏了电影综合性，失去了思想指导和生活基础。
8．爱森斯坦的贡献：将蒙太奇的基本目的和任务明确地归纳为两条：“合乎逻辑，条理贯串的叙述”，“充满情感”，“激动人心”。
9．论述世界电影名作《战舰波将金号》。
《战舰波将金号》被公认为是一部世界经典名片。
（1）思想内容：为纪念1905年俄国革命20周年而摄制的，是一部颂扬水兵于1905年起义的影片。
（2）在剧作结构上，是按照希腊五幕布悲剧的格式构成的。即：人和蛆虫；船上的戏剧；死者激发人们；敖德萨阶梯；同舰队相遇。每场戏都贯穿着强烈的矛盾冲突，有明确的动作与反动作。
（3）影片剧作上的特点：a纪实性与典型性的精巧完美的结合。b精巧、严密的结构与准确有效的节奏处理。
（4）在电影语言上有独特的创造。影片的蒙太奇组接充分显示了电影镜头组接的巨大艺术功能。a动作的创造；b节奏的创造；c新的时空的创造；d思想的创造。
因为《战舰波将金号》是常被人们誉为“有史以来最伟大的影片”。卓别林称它是“世界上最优秀的影片”。
生活中的难题，我们要相信自己可以解决，看完本文，相信你对 有了一定的了解，也知道它应该怎么处理。如果你还想了解爱森斯坦电影的其他信息，可以点击百视网其他栏目。
