电影《黄土地》是第五代导演的代表作，已经成为中国民族电影的经典，也是作为一个电影流派的中国西部电影的代表作。其艺术价值主要有以下几点。
一、传统叙事性结构的突破
（一）叙事线索上的改进
中国传统电影一直以来都深受“影戏”观念的影响，平铺直白的台词叙述一直以来都是中国影视界的弊端，导演对于“文学性”和“戏剧性”的重视一直凌驾于造型语言之上。就拿根据路遥的同名小说《平凡的世界》改编的电视剧来说，主创团队生怕一个不经意会毁掉故事原本的深厚沉重，于是通过大量旁白来刻画故事情节，忽略了影像本身的表意能力，反而弄巧成拙。张艺谋当时和张伟平合作的《山楂之恋》时，大量的旁白也同样遭到了诟病。
而早在1979年，白景晟就在《丢掉戏剧拐杖》中第一次向传统性电影观念提出了有力的抨击，“长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧概念来谈论电影，电影剧作家也常常运用戏剧构思来编写剧本——.电影和戏剧最明显的区别表现在时间、空间的形式方面”[1]，这篇文章也就名正言顺的成为了电影与戏剧分离的宣言书。
在此之后，张暖忻等人更是明确提出了“电影语言现代化”、“电影与戏剧离婚”的口号，“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”[2]这个观点受到了来自各界的争议，最终还是未能取得一致意见。
随着电影拍摄手法的发展，创作者对于影片的创作方式越来越熟练和艺术化，其中最主要的突破口便是在叙事结构上，正如斯坦利·梭罗门所指出的“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不总是叙事虚构的故事。[3]”而陈凯歌的《黄土地》便是很好的践行了这一观点。
它虽然是一部叙事影片，但它确实不是一部以叙事为主的影片，叙事线索是弱化的，它并不是以事件的发展顺序为线索，故事的完整性也不是导演想要表达的目的。《黄土地》主要讲述了抗战期间一位去陕北黄土高坡收集信天游的八路军的经历，以及他用他的自身的信仰和理想感染并且改变的当地人，仅有的人物角色也只是这位叫顾青八路军的战士和女主角翠巧，翠巧她爹，以及她弟憨憨。
叙事线索极其简单，主要故事情节就是翠巧接受了顾青先进思想的洗礼，反抗父亲给她安排的婚姻，为了追寻顾青的脚步而葬身黄河，其弟憨憨在一场传统的求雨仪式当中随着人潮逆流而行。
由此可以看出影片是按照创作主体本身的情绪展开线索叙述的，被主体情绪线索串联起来的影像片段组合而成，以一定的物质现实为基础，整体上是对物质现实的主观构形和抽象，不能以物质界的真实标准进行衡量。也就是说整部影片其实是具象写实和抽象写意的组合，影片中所有物质性的意象营造都是为了创作者想要表达的主观哲学意念而服务的，表意大于叙事，简而言之，这部影片也可以被认为是一部抒情言志的电影诗。
（二）叙事表现手法的突破
众所周知，《黄土地》是根据柯蓝的散文《深谷回声》改编而成的，根据文学作品改编的影视剧往往缺乏文学作品本身的魅力甚至削弱了它的表现力，然而《黄土地》在叙事表现手法上为原作品锦上添花。通常中国电影取材的文学样式都是一些矛盾冲突激烈，故事情节较强的作品。这些创作者往往善于编织一个精巧完美跌宕起伏的作品。而陈凯歌恰恰是反其道而行之，他没有像大多数创作者那样在人物的情感经历上花太多功夫，摒弃传统戏剧作品所追求的效果方式，一改往日“原因——高潮——结果”的典型叙事方式，按照自己的主观情绪来表达电影的本身特质，表达一种创作者内心的一种流动的质朴感。
陈凯歌曾经在谈到这部电影的创作动机时就这么说道：“对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深挚而复杂的——它是一种思前想后而产生的又喜又悲的情绪，是一种横亘古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念电影《黄土地》——我是希望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得到抒发”[4]只有借助黄土地这一核心影像，以此来表现诗化的情绪性，正是这种深沉的民族情感，使得创作者在创作整部影片的过程当中将黄土地这一意象作为核心向观众展现，代替了人物情节直接起着抒发情绪表达意念的作用。
广袤无垠的黄土地成为了整部影片的主体，体现了古老哲学当中的“大象无形”。所以在这部影片中不强调动作性，而选择以静态造型为主，刻画人物与环境的关系镜头几乎超过了百分之二十，暖黄色的山脊如同人的脊梁般起伏舒缓透着一种温厚，使得影片节奏更加深沉舒缓，极具表意效果和写意功能，让电影不再是简单的叙事性电影，“变成了真正意义上的图画了的诗歌”[5]。
二、电影造型语言上的创新
（一）构图
众所周知，黄金分割法是衡量美学构图的基本法则，电影构图亦是如此，在构图中表现主体占画面的大小以及空间所形成的画面分割形式都是电影图画想要表现主题和美感而必须要注意的。而黄土地作为现代电影的奠基之作，它最大的特点就是颠覆了以往的美学形式把构图当做一种艺术造型手段来使用。在拍摄《黄土地》时，摄影师张艺谋就曾说过“想表现天地之广漠，想表现地之沉厚，想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息[6]”于是乎，他有意识的通过画面图形的构成来表达这一主题观点。
影片一开端，铺天盖地的黄土地就充斥着整个镜头，从大全景的千沟万壑开始，在画面构图中，黄土地便占据了绝大部分的比重，地平线居上处理，人物居边处理，人物和天空被挤到了画面的一边，着重表现黄土地的浑厚和沉重，更深入挖掘土地和人物的关系，表明了这些人物不是将土地踩在脚下的主人，而是匍匐于土地、仰视土地的臣民，喻示了土地和人的亲情关系：黄土地像是一条母亲河一样哺育着这片土地上辛勤劳作的人们，同时也正是因为它的贫瘠和广袤无垠给这块土地上生活的人们带来巨大无形的压力。这就颠覆了经典美学原则，使观众相信，在场与场之间，在镜头与镜头之间，那被剪辑省略的时间，是真实存在的。
在黄土地里，可以经常看到这样的场面：逐渐远去的队伍在崎岖不平的沟壑之间慢慢形成一个小点，包括后来翠巧迎亲的队伍，在蜿蜒的黄土地上盘旋远去，勾勒出土地与人物之间的关系，土地的广阔将人包裹起来孕育出一种母性力量，而同时山间的曲折小道也象征着翠巧悲惨的命运，为后来翠巧逃婚求得自由却葬身黄河的悲惨境遇埋下了伏笔。
另外要提及的是两场重头戏，第一场是以黄土地为主要背景的陕北腰鼓的戏份，地平线居画面的上部，土地上的人们饱含热情的敲击着安塞腰鼓，扬起的黄土尘充斥整个画面，腰鼓构图很好的表现了地之宽广。另外一场则是祈雨这场戏，这时候的地平线比较低，蓝天占了画面的大部分空间，农民们在苍穹之下虔诚的对上帝祈祷，饱含着对这片土地深沉的挚爱和希望，更多的体现了“天苍苍人茫茫”的历史厚重感。
当我们长时间聚焦于“黄土地”“蓝天”“黄河”时，随着“表面意识”的流动，观众的感觉便很容易扩展到画外，开始展开对黄土地的无限遐想，构建一个意识形态下的非典型画面，达到一种“大象无形”的审美境界。也正因为如此，使得该片获得了1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，1985年瑞士第三十八届诺迦诺国际电影节银豹奖。
（二）光线和色彩
在谈到此片的色彩运用时，张艺谋曾说：“陕北的土地干旱而痔薄，在刺目的阳光下呈现出发白的浅黄色，给人一种烦躁的感觉[7]”，影片为了表现黄土高坡的厚重，在大量拍摄黄土高坡镜头的同时还采用黄色这一色彩基调，同时又通过万黄之中的一点红来强化视觉冲击力，观众的目光停留在黄色的沟壑、黄色的河水、黄色布满汗液的肌肤还能寻找到那些代表觉醒意识的红色，包括：红嫁衣、顾青帽子上的五星红旗、翠巧的红头绳，这些醒目的红色不仅暗示着这片黄土大地一股新的苏醒力量，也让观众在观影过程中内心随着颜色剧情的变化而跌宕起伏，感受到影片所传达的讯息。
影片在拍摄过程中为了达到预期效果，表现完美的黄色基调，创作团队选择在冬季拍摄，排除绿色，并使用高地平线的构图方法，隐藏天空的蓝色，将土地大片的黄色得到释放。使大块黄土地占据画面主要内容，加之空镜头大全景的运用，无边无际的黄土高原对人物命运的束缚刻画的入木三分。
除此之外，影片还在表现人物命运时还使用了灰白这一冷色调，例如灰白的粗布棉袄、白色头帕，在黄色的衬托之下更显萧条黯然，紧扣主题表现了大环境背景下人民生活的艰辛和压迫，增强观影的层次感。
三、民族性的人文情怀
“高度重视人文精神，对人生存状态的关注，善于剖析历史和传统的束缚，展示人的复杂性，和多重性，体现对人文意识和美学的追求，形成自己的深重而犀利，平和而激越的电影风格[9]”这是对第五代导演陈凯歌电影风格的描述，陈凯歌的早期作品《黄土地》正是开创了这一风格的开端，而在本片中导演对于人文情怀的抒发主要体现在人物形象的塑造上。
影片中翠巧她爹是被禁锢的封建传统思想的代表，是我们民族延续几千年农耕文化的男权主义的形象代表，导演通过对其静态动态两种情境的刻画来隐射出农耕文化的优缺点。静态画面中翠巧她爹静坐在窑洞里，目光浑浊，眉头深锁，不动声色的抽着烟。脸颊有着被岁月碾压的痕迹，包括后来他坐在黄土高坡上，举止迟缓，双眼迷离的望着远方说道“这土地任我们踏踏，任我们翻翻，能不敬它？”不难看出翠巧她爹对这片土地原始的热爱，农耕文化也在他身上烙下了深深的时代印记：呆滞，麻木，安于现状，对于土地一种愚昧的原始崇拜。而动态画面中的他在这片贫瘠土地下播种，面朝黄土背朝天，精神抖擞声音洪亮，动态的朝气生机与静态中的压抑麻木截然不同，明示了农耕文化在人物身上烙下的双重性。
在落后封闭的环境里，农耕文化以土地的魅力延续着传统生活方式的同时，也以顽强的韧力再造着僵化的观念和被扭曲的人性。就拿片中末尾的陕北腰鼓和祈雨仪式来说，翠巧她爹包括黄土地上孕育的人们在广袤的土地上光着膀子向神明求雨，对神明的庄严和虔诚以及对未来的向往和追求交织在他们那双炽热而浑浊的目光里，无不体现出他们对于这片热土的敬畏和热爱，同时也显示出了农耕文化愚昧保守的一面。
与爹截然不同的是与封建婚姻思想和父权观念做抗争的翠巧，她是觉醒的女性形象代表，表面上看她是与父亲愚昧相抗争，在充斥着父权观念尤其是旧中国男权主义思想压迫的情况下，女子必须三从四德，遵循长辈的教诲，父亲有着绝对的权威，是小农社会的一家之长，作为女儿的翠巧言行不仅要受到父亲制约，甚至终身大事自己也做不了主。然而这种荒唐的理念却被冠以亲情的帽子，父亲觉着一切都是为子女好，但在不知不觉中已经给子女带来了无形的压制，影片中父亲苦口婆心地劝说翠巧时这样说道“为这事爹打过你，可谁家子女不是这条路？爹盼着你比姐的命运好。再说，你定的是娃娃亲，这钱，一半给你娘，一半凑数给你兄弟娶媳妇了.”
不难看出翠巧要走的是一条封建女性必经之路，要是顾青没有出现，也许她的人生就会如同千千万万个封建女性般沦落为男权主义的牺牲品。这个倡导婚姻自由主义的八路军感化了她，也为她后来在新婚之夜逃婚将自己的身躯献给黄河母亲的英雄壮举埋下伏笔。对于女性在旧社会中的反抗精神和觉醒意识，第五代导演张艺谋的作品《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等作品中都有明显体现，这些以小见大的民族寓言故事都象征着中国这个被毁灭和迫害民族的呐喊。
而影片中作为民主科学代表的顾青是新思想的传播者，是破除封建迷信解救万民于水火之中的共产党，他给愚昧封闭的黄土地带去了新思想和新力量，然而作为一个必然的“拯救者”，八路军身份的顾青并没有适时的出现在向往新生活的翠巧面前，“1949年以来中国电影里的‘英雄/救星’，在这里被处理成一个只留下允诺而无力实践的‘延宕者’或‘缺席者’形象[10]”迫使人们对共产党“救万民”历史进行冷静的审视和思考。
受顾青的影响，弟弟憨憨默默接受了共产党新文化思想，寡言少语的他在顾青面前唱出了深埋的心声，他珍藏顾青送给它的绣着五星红旗的针线包，并对姐姐逃婚投靠八路军给予理解，影片的最后，导演用一个大全景刻画了潮水般涌动的祈雨人群，憨憨逆人群而上，直奔站在地平线上的顾青。这个象征性的画面也暗示着憨憨对于封建旧文化的摒弃，不与旧思想随波逐流，也标志着我们民族逐渐觉醒。
学者戴锦华就曾指出：“我们不难发现，1979年后出现在中国内地的‘解放思想，实事求是，一切向前看’，‘发扬民主和实现四化’，‘党和国家领导体制的改革’，仿佛在老中国引发了一场令人欢欣鼓舞的、文化弑父的‘悲剧’，年轻一代在一个历史性‘弑父’行为之后，浮出历史地表[11]”。显而易见，翠巧便是这种典型代表。用陈凯歌自己的话来说就是“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的，十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不另‘六宫粉黛无颜色’[12]？”
艺术作为文化的表征，在第五代导演中尤为明显，他们把描写人性的悲剧与中国历史以及民族文化的悲剧水乳交融的一并呈现在影片里，作为一则“民族寓言”的《黄土地》通过整体格调静、闷、稳的处理沉默地传达了生活在陕北这片黄土地上的生灵安于现状以及对这片土地深沉的爱，正因如此，这片土地既培育了他们也毁灭了他们。黄土文化是“深厚与封闭、活力与堕力，生机与危机对立又统一的文化形态[13]”黄土地既代表了勤劳勇敢的传统民族精神美德，也代表了保守、落后、封闭的一面。而中华传统文化的两重性就体现在黄土文化这种双重性之中。“这里的土地就像是历史本事，它是荒凉的，又充满了希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱与不幸，但有多少土地便可以撒下多少种子[14]”。
综上所述，《黄土地》作为中国第五代导演的奠基之作，它的美学表达手段以及宏大的叙事角度和主题表达内涵都是第五代导演的标榜作品，但由于其艺术超前性和观众的正常接受心理之间产生了巨大的落差，直接导致了它在商业市场上的失败。人人可以有自己的标准，但是不能否认的是《黄土地》开掘中国文化美学的姿态是值得敬畏和赞赏的，它的价值正在于此。陈凯歌在谈论这部电影时这么说道“我想我们的工作之所以引起很多争议，主要的一个原因是，大家对我们的这种表现不习惯，因为我们主要是打破了故事的格式，不希望一种说书的方式去讲故事[15]。”
所以说《黄土地》的尴尬之处并不简单在于不被理解，这样一部有独特追求的影片在任何观众当中都不会轻易被理解，而他所面临的，是在电影市场爆炸式增长的中国电影背后，被好莱坞大片培养起来的电影观众们所习惯的一元化审美标准。它的尴尬在于，它不被理解和尊重。
张艺谋在电影产业飞黄腾达的今天这么说道“我们的主流电影需要两条腿走路，一条是文化电影，一条是工业电影。我们第五代走的一直是第一条，现在来探索第二条。[16]”第五代导演已经完成了他们的创作使命，期待更多中国电影的新兴力量加入一起撑起中国电影界的未来。
参考文献：
[1]白景晟.《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第一期。
[2]易立克.《中国导演访谈录》，广西师范大学出版社，2009年，第20页。
[3]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，齐宇译，中国电影出版社1983年版，第104页。
[4]陈墨.《少年的诗章——对陈凯歌电影的一种解读》，《当代电影》2006年第1期。
[5]张明.《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年。
[6]龚晓青.《黄土地电影美学的研究》，《电影文学》2009年第5期。
[7]杨远婴主编.90年代的“第五代”，北京广播学院出版社2000年。
[8]陈凯歌百度百科。
[9]李道新.《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年。
[10]戴锦华.《雾中风景：中国电影文化1978—1988》，北京大学出版社，2006年。
[11]陈凯歌.《秦国人》，《当代电影》1985年第四期。
[12]韩瑾、赵学勇：《双面图腾式的黄土文化——陈凯歌电影导演的文化哲学思考》，《北京电视大学学报》2008年第2期。
[13]陈凯歌.《我怎样拍黄土地》，《百年中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，2002年。
[14]陈凯歌.《陈凯歌谈电影》，载《电影评介》，1988年第3期。
[15]张艺谋.《中国电影仍是小菜一碟》，《北京晚报》2006年9月21日第33版。
